Ah Güzel İstanbul: Bir Modernite Eleştirisi


Sinema, her ne kadar ticari kaygıların gölgesinde icra ediliyorsa olsa da gerçek hayatta yaşanan, içinde sorunsalı olan somut olayları ele alan örnekleri her dönem mevcut olmuştur. Ülkemizde gerçekleştirilen anketlerde ya da sinema eleştirmenleri tarafından oluşturulan en iyi filmler listelerini ele aldığımızda, çekildiği dönemde ödüller almış ya da izleyici rekorları kırmış filmlerin azlığı dikkati çekmektedir. Zamanın acımasızlığı karşısında içinde belli bir sorunsalı barındıran filmler diğerlerinden ayrışarak bir klasik haline gelirler. Bunun bir diğer nedeni de söz konusu sorunsalın halen toplum için geçerli olması ya da açtığı yaraların yeni yeni kapanmaya yüz tutmasıdır. Altmışlı yıllara ilişkin pek çok klasikten söz edebiliriz. Hepsi de içerdiği sorunsalı başarı ile ele alıp irdelemektedir. Metin Erksan Halit Refiğ ya da Ömer Lütfi Akad bu dönemde toplumun sorunlarına eğilmiş kendine set olarak sokağı, şehirleri, köyleri seçmiştir. Ömer l. Akad’ın deyimiyle kamerayı kapıp sokağa çıkmışlardır. 

Atıf Yılmaz’ın Ah Güzel İstanbul’u ise tüm bu yönetmenlerin klasik filmlerinden ayrı bir yere konumlanmaktadır. İçeriği tam anlamıyla o dönemde toplumda yaşanan dönüşümün modernleşme üzerinden bir eleştirisidir. Altmışlı yıllar ile devam edecek olursak, Altmışlı yıllar şehirdeki mekanların değişmeye başladığı yıllardır. Bu dönemde, apartmanlar kent kültüründe kendine yer edinmeye başlamıştır. Bunun yanında, köyden şehre göç hız kazanmıştır, bu durum da beraberinde gecekondulaşmayı da getirmiştir. Şehirdeki bu değişim 1950’li yılların sıcak mahalle ortamının, yavaş yavaş bozulmasına neden olmuştur. Altmışlarda yapılan filmler, gündelik hayattaki bu değişimden etkilenmiştir. Bu dönemdeki filmler de toplumda yaşanan hızlı değişime inat, ona karşı duran mahalle yaşamı çokça ele alınmıştır.  Bu sıcak ortamın devam ettiği vurgusu seyirci tarafından filmlerde aranan bir tema olarak karşımıza çıkmaktadır. 
1950’li yıllarda giderek artan sansürün gölgesinde kalan Türk sineması, 1961 anayasasından sonra toplumda oluşan özgürlüklerin artacağına olan inançtan etkilenerek, o güne kadar kısıtlı bir şekilde ele aldığı toplumsal sorunlara değinmeye çalışmıştır. Bu dönemdeki filmler belli bir açıdan topluma yönetilen bir eleştiri niteliğindedir. Söz konusu filmler, 1960’tan sonra ülkede oluşan siyasal ve ekonomik olaylarla birlikte düşünüldüğünde bir değer taşır. Bir önceki dönemin siyasi ve toplumsal ortamı, nasıl gerçeklerden kaçış diyebileceğimiz iyimser bir hava yansıtan filmler yapılamasına neden olmuşsa, 1960’tan sonraki umut havası da bazı yönetmenlere toplumsal gerçeklere yönelme konusunda güç vermiştir. (Coşkun, 2009, 34)


            Ah Güzel İstanbul filminin yönetmeni olan Atıf Yılmaz, bu dönemin önemli sinemacılarındandır. Atıf Yılmaz’ın ulusal sinema tanımı ve eleştirisi filme hakim olan anlatımın da adeta bir özeti gibidir. Usta yönetmen ulusal sinemayı “Bence özellikle yerli bir temanın işlendiği, bize has bir hikayeyi gene bize özgün bir biçimde ve ritimle anlatabilmek, bize özgü bir sinema dili oluşturmak” olarak tanımlar ve “ulusal bir üslup arayışlarının sebebinin, geçmiş kültürümüzle bağlarımızın koparılmış olmasından, ulusal bir kimliğimizin olmamasından” kaynaklandığını belirtir. Bu düşüncenin başarılı olmamasının, tutmamasının ona göre en büyük sebebi de “eski kültürümüzle bağlarımızın koparılması, ancak yeni bir cumhuriyet kültürüne sahip olmamızdır.” şeklinde tanımlar. (Onaran, 1994,119)
            Filmdeki karakterler üzerinden değerlendirmemize devam edecek olursak, Film de iki ana karakter vardır. Olaylar bu iki ana karakterin etrafında gelişir. Sadri Alışık tarafından canlandırılan Haşmet İbriktaroğlu filmin iki ana karakterinden bir tanesidir. Haşmet eski İstanbullu, kendini bir şekilde sarayla ilişkilendiren bir aileden gelmektedir. Filmin başında anlattığı kısa hayat hikayesinden eskiden varlıklı olan bir aileden geldiğini, sırasıyla babasının ve kendisinin aileden kalan bu serveti tükettiğini, zamane işlerine ayak uyduramayıp, şahsına münhasır bir meslek olan fotoğrafçılıkta karar kıldığını öğrenmekteyiz. Haşmet bu haliyle tipik bir eski Osmanlı elitini temsil etmekte, bu durum ona yeni olan her şeyi eleştirme meşruiyeti kazandırmaktadır. Haşmet düşkün bir eski İstanbul beyefendisi olsa da yaşadığı muhitte hala belli bir saygınlığa sahiptir ve onlarla iç içe yaşar, toplumdan uzak yaşamaz, bulunduğu çevrenin bir yabancısı değildir, aksine onlardan birisidir. Filmin bir diğer ana karakteri olan Ayşe, Ayla Algan tarafından canlandırılmaktadır. Ayşe, 1960’larda şehirde oluşmaya başlayan işçi sınıfının tipik bir üyesidir. Beş kardeşi ile aynı evde yaşarken, kolay para kazanmanın, şöhretin peşine düşerek İstanbul’a gelir. Böyle davranmakta kendini haklı görür, aksi durumda kendisinin de kirli, paslı fabrikalarda sıradan bir işçi olarak hayatına devam edeceğini öne sürerek, şehirde başına gelebilecek en korkunç şeyin bile bundan iyi olacağını düşünmektedir. Ayşe kendi bekleyen geleceği anlatırken bize mensubu olduğu işçi sınıfının yaşam tarzına ilişkin ipuçları sunmaktadır. Ayşe ailesini kast ettiği “Evde bir boğaz eksildi, gitmemden mutlu olmuşlardır” ifadesi ile işçi sınıfının kendi içinde sofraya bir tabak daha koyma söylemi ile dillendirilen genişlemesinin, aslına işçi sınıfının gündelik hayatında bir değişim yaratmadığının vurgusunu yapar.
           
Büyük ölçekte görmek için üzerine tıklayınız
Haşmet’in mahalleden dostları filmde sıklıkla yer almaktadırlar. Bunların arasında eski bir aktör, balıkçı, mahalle bakkalı öne çıkarken, yine aynı mahallede iki fakülte bitirmiş Leman Hanım, han hamam sahibi Belkıs Hanım gibi kişilerin oturduğu da belirtilerek memur, emekçi, küçük esnaf ve küçük burjuvadan oluşan dönemin orta sınıfının aynı mahalle de birlikte yaşadığı vurgusu yapılmakta, Haşmet’in onlarla ilişkileri ve onlara yönelik eleştirileri etrafında toplumsal yapının bir sunumu yapılmaktadır. Filmdeki olayların içine, toplumun üst sınıflarından kişilerde dahil edilerek toplumun geneline ilişkin, sınıflar arası ilişkilere, birbirlerine bakış açılarına yönelik bir değerlendirme sunulmaktadır.
Film İstanbul’un eski ve yeni mekanlarında geçer. Jenerik esnasında Boğaziçi’nin panoramik bir gösterimi yapılarak şehrin tarihi dokusundan gelen güzellikleri gösterilir. İstanbul’un dışardan göründüğü gibi olmadığı, bu görselliğin yanıltıcı olduğunun eleştirisi filmin hâkim temalarından birisidir. Haşmet kendi hayat hikâyesini gece meyhane gündüz çorbacı olan mekânda çorbasını yudumlarken anlatmaya başlar. Burası arkadaşları ile sürekli olarak toplandığı, yemek yedikleri, içki içip sohbet ettikleri mahallenin erkekleri için bir sosyalleşme mekanıdır. Haşmet bir sokak fotoğrafçısıdır, ata yadigarı fotoğraf makinası ile Sultan Ahmet’te müşterilerinin fotoğraflarını çeker. Fonda yer alan Sultan Ahmet ve etrafı yıkıntılar içindedir, İstanbul bu dönemde bir dönüşüm geçirmektedir, ahşap binalarının yerini hızla yeni apartmanlar almaktadır. Bu dönüşüm net bir şekilde fondan izlenebilmektedir. Filmin ilerleyen aşamalarında şehrin yeni yaşam alanlarından olan apartman olgusu da ele alınmıştır. Apartmanlara yönelik dönemin popüler söylemi olan bir kat kiralayıp döşeme üzerinden gelişen olaylar çerçevesinde, apartmanda yaşanan hayatın aslında çok da güzel olmadığı, mahalle kültürünün burada artık devam etmediği vurgusu yapılmıştır. Haşmetin yaşadığı gecekondu filmin ana mekanlarından birini oluşturur. Dededen kalma yalısının bahçesine gecekondu yapmayı kendine bir hak olarak görmektedir. İçerisini aile yadigarı antika pek çok eşya doldurarak kendine bir dünya yaratır. Haşmet gecekondusuna kulübeyi ahzan ismini takarak Hz. Yakub’un insanlardan uzakta, oğlu Yusuf için ağladığı kulübesine gönderme yapar. O burada eski günlerine, eski İstanbul için ağlar. İzmir’de yaşadığı gecekondudan sonra Haşmet’in gecekondusunda kalmak zorunda kalan Ayşe, Haşmet’in gecekondusunun iç dünyasının bu farklılığına şaşıracaktır. Ne de olsa Burası Ayşe’nin mensup olduğu işçi sınıfına ait bir gecekondu değil, eski bir İstanbul beyefendisi olan Haşmet’in gecekondusudur, Haşmet’in eskiyi temsil eden şahsiyeti buradan kendini cisimleştirerek karşımıza çıkar. Şehirde yaşayan seçkin sınıfın eğlence mekanları olan barlar ve şehrin karanlık yüzünü temsil eden pavyonlarda filmdeki mekanlara dahil edilerek bu güzel İstanbul panoramasının içinde aslında neler yaşandığı sıklıkla tekrar edilir.

Film’de toplumu oluşturan sınıfların mekana ilişkin algılarına da yer verilir. Ayşe’nin tanıştığı genç zengin beyefendi Haşmet’in kulübesini virane olarak görür ve Ayşe gibi saraylara layık bir kabiliyetin bu kulübede sürünmesine gönlü razı olmaz, ona en kısa zamanda bir kat alıp, dayayıp döşeyeceğini söyler. Ayşe şöhreti yakaladığında kendine uygun yer olarak Hilton otelini seçer. Kendine layık katı bulana kadar bu lüks mekan da vakit geçirir, yeni girdiği toplumsal yapı ondan bunu talep eder, modern bir hayat yaşayan bu insanların, modern yerlerde yaşamaları gerekmektedir.
Film’de toplumun tüketim pratikleri de karakterlerin davranışları üzerinden eleştirilmektedir. Ayşe, Haşmet’i kendisini süslü şeylere kanmakla suçladığı sahnede, kendisini, onun gibi lüks içinde büyümediğini bu süslü şeylere sahip olabilme hayali ile büyüdüğünü belirterek savunur. Haşmet için hatırası olan metalar kıymetliyken işçi sınıfına mensup bu genç kız için lüks tüketim hayali kurulun bir şeydir.
            Filmdeki olay örgüsü ile devam edecek olursak, Ah Güzel İstanbul filmindeki olayların özünü Batılılaşma ve sancılı modernleşme oluşturmaktadır. Popüler olanın geleneksel olanla yer değiştirmeye başladığının vurgusu yapılmaktadır. Örneğin, filmin bir bölümünde Haşmet eski zengin günlerinden tanıdığı arkadaşlarının modern müziğin maskaralıklarından hoşlandığını görünce bunu Ayşe’yi ünlü yapmak için kullanabileceğini düşünür. Şehnaz Longayı modern ezgiler ve toplumsal mesaj veren sözlerle süsleyip Ayşe için bir cover yapar. İlk sunumda şarkı çok tutar ve seyirciler tarafında ayakta alkışlanır, oysaki haşmete göre seyircinin onları kendileriyle dalga geçtikleri için pataklaması gerekmektedir.
            Türkiye’deki modernleşme sürecine ilişkin temel tartışmalardan olan doğu-batı tartışması, filme hakim olan bir diğer temadır. Haşmet meyhane sahnesinde Ayşe’nin durumunu ele alırken suçu onda bulmaz. Onun gibi gençlerin aşağılık mecmular ve kötü filmler tarafından kandırıldığı düşüncesindedir. Bu durumdan medeniyeti suçlu bularak, onu gençler için yepyeni bir dünya kurmak yerine onları yabancı diyarlardan getirdiği süslü yalanlarla beslemekle suçlar.
1960’larda Toplumun zengin ve entelektüel kesimi için batılılaşma olmazsa olmaz bir olgudur. Bunu topluma kabul ettirecek olanlarda yine kendileridir. Modernliğin topluma bu seçkin zümre tarafından benimsetilmesi düşüncesinin eleştirisi filmdeki olaylarda somut olarak ele alınmıştır. Haşmet’in eski tanıdığı bir ahbabı ve onun arkadaşları toplumsal bir deney için Haşmet’in uğrak yeri olan meyhaneye gelirler. Geliş sebeplerini halka doğruyu iyi öğretmek olarak belirtirler. Yabancı pop bir plağı meyhaneciden pikaba koymasını rica ederler, ancak sonrasında yaşanan olaylarda meyhanedekiler bu müzikten hoşlanmazlar ve ortalık karışır. Modern müzik onların düşündüğü gibi halk tarafından benimsenmemiştir.
Filmin finalinde ise Eski değerler üstün gelerek film mutlu sonla bitmektedir. Film modern yaşama değil eski değerlere sahip çıkmanın gerçek mutluluğu getireceği mesajını vererek seyircilerine veda ederek tüm film boyunca savunusunu yaptığı eski değerlere sahip çıkma düşüncesinin altını son kez çizer. 
Son olarak filmin sorunsalı üzerinden bir değerlendirme yapacak olursak günümüzde halen bir doğu batı tartışmasının yaşanmaya devam etmesi, sancılı modernleşme döneminin özelliği olan vesayet yoluyla ilerlemenin sağlanması, kimliğin merkezi olarak tanımlanmasının getirdiği bunalım gibi sorunların güncelliğini koruması aradan geçen 51 yılı rağmen filmi dikkate alınması gereken bir eser olarak karşımıza çıkarmaktadır.


Yararlanılan Kaynaklar:

Coşkun, E., (2009). Türk Sinemasında Akım Araştırması. Ankara: Phoenix Yayınevi.

Kaynar, H., (2009). “Al Gözüm Seyreyle Dünyayı: İstanbul ve Sinema.”, Kebikeç, 27, 1991-2020.

Kırel, S., (2005). Yeşilçam Öykü Sineması. İstanbul:Babil Yayınları.

Onaran, Ş., A., (1994) Türk Sineması. Kitle Yayınları, Birinci Cilt.

Saral G, Baylan, Y., (2016). “Değişen Toplumsal Yapının Film İçeriklerine Yansıması: Kibar Feyzo ve Recep İvedik Filmlerinin Greimas’ın Eyleyenler Örnekçesine Göre Çözümlenmesi.”, Global Media Journal TR Edition, 6 (12), 332-354.

Şasa, A., (2003). Yeşilçam Günlüğü. İstanbul: Gelenek Yayınları.

Hiç yorum yok:

Yorum Gönder